Cuando hablamos del terror, la fantasía y la ciencia ficción, podemos hablar de ciertas estructuras genéricas. Es esta la gran distribución que encontramos al repartir la literatura «no mimética», es decir, aquella que “no imita” la realidad. Sin embargo, el horror no ha quedado definido como género en la tradición literaria. Se le ha etiquetado, más bien, como efecto. Porque una historia de terror se propone, como fin último, hacer que el lector sienta el horror. No se tiene en cuenta la naturaleza del horror. Una tarea complicada si tenemos en cuenta que nuestras sensibilidades (y el espanto, cómo no) cambian con el tiempo. Factor que nos debe hacer valorar más aún la tesis que John Clute propone en su ensayo.The Darkening Garden (traducido del inglés por María Alonso y editado por Gigamesh como El jardín crepuscular, en edición no venal) es una búsqueda de la naturaleza del horror. En las treinta entradas que componen este pequeño volumen, el canadiense expone una teoría crítica nada simple: la teoría del espesamiento o qué tienen en común las narraciones que logran el ansiado efecto del horror. Es así como este especialista le quiere dar al horror su lugar como género.

La naturaleza del horror: un acercamiento teórico

Parece complicado encasillar el horror como un género robusto y cerrado. Por eso, la crítica no suele otorgarle un espacio al horror como género. Tradicionalmente, se señalaban historias que usan la emoción del horror como fundamento narrativo. Y dentro de ellas, se establecían varios grupos: forma de ficción realista, forma de ficción extraña y forma de fantasía oscura. Podemos percibir cierta gradación del elemento fantástico según qué categoría se observaba.Las historias realistas quedaban enmarcadas en una ambientación cotidiana y familiar para el lector, sin ápice de elemento sobrenatural. Suelen derivarse hacia desarrollos crueles y sádicos, en las que se da un placer maligno, morboso y desatado. En este primer grupo podríamos ubicar The Girl Next Doorde Jack Ketchum.Las ficciones extrañas eran aquellas que se erigen sobre la duda de si hechos sobrenaturales intervenían en el suceso narrado. Este camino es el que exploran la mayoría de narraciones fantásticas que buscan sumergirnos en la naturaleza del horror. Ejemplos hay muchos: ghost stories victorianas del siglo XIX, cuentos Mariana Enríquez, ‘El Horla’ de Guy de Maupassant…Las fantasías oscuras de carácter terrorífico, mientras tanto, son las menos frecuentes. La atmósfera oscura que se dibuja aquí procede, en palabras de Charles L. Grant, de «un tipo de historia de terror en el que la humanidad se ve amenazada por fuerzas más allá de la comprensión humana». Podemos ubicar aquí una obra icónica como es The Sandman de Neil Gaiman. Si estudiamos la obra de Ferran Varela, por ejemplo, aunque encajable en este lado terrorífico de las fantasías oscuras, también se puede inscribir en la vertiente fantástica: la otra cara de la moneda de las fantasías oscuras, en la que el miedo, como dice Brian Stableford, «es más estético que visceral o existencial».

John Clute: el horror de impacto y la teoría del espesamiento

Pero John Clute no cree demasiado en eso de que el horror sea solo una emoción o una estética. Dedica el conjunto de textos a estudiar la naturaleza del horror como género, ni más ni menos. Desde el punto de vista del impacto que tiene en los lectores, sí, pero de una forma constructiva (y prescriptiva, por momentos).Lo central en este horror de impacto es que «lo que se ve es lo que hay». Y, por consiguiente, el horror se puede definir como «la experiencia de la atrocidad de la cosa en sí, la cual puede verse en su totalidad». Desde esa primera contemplación, cuatro son los estadios por los que pasa el modelo del relato de horror: atisbos, espesamiento, trance y después. Este modelo puede servir como reflexión para aquellos interesados en la escritura. Es susceptible de concebirse como un modelo a imitar que más tarde, con el dominio, tendrá que transgredirse pertinentemente.

Atisbos

«Atisbar», según dice John Clute, es «intuir el terror que está por llegar», «captar un destello fugaz en el futuro». Los atisbos se convierten en unos predictores de lo que está por llegar. Se pueden expresar en la primera frase de un argumento, cuyo resultado será el descortezamiento del mundo real. Marcan el momento en que el protagonista (o la voz narrativa de la historia) empieza a reconocer que la textura del mundo no es como la percibimos.Los atisbos son un trampantojo generado por el mundo. Así, es normal que suelen experimentarse, por primera vez, en situaciones que aquellos familiarizados con la literatura fantástica reconocen inmediatamente: un espejo que devuelve un reflejo que no debería, la primera visión del doble, la primera conversación con un gemelo… Al igual que Nathaniel en ‘El hombre de arena’, tras experimentar ese equívoco, no hay retorno posible. Ni para él, ni para el lector.

Espesamiento

El futuro que se ha vislumbrado en los aterradores atisbos comienza a hacerse realidad. Esta parte del proceso suele ocupar la mayor parte del texto. Aquí, Clute, propone como ejemplo paradigmático de esta fase Clarissa:Or The History of a Young Lady. En esta parte quedarían: traiciones, ausencias y presencias misteriosas, llaves que no abren, trenes que no llegan… Lo que provoca que reinen los obstáculos y la confusión. De esta forma, se obliga al personaje a tomar caminos (metafóricos y literales) que no quieren recorrer. Todo esto los irá sometiendo a una fuerza gravitatoria que podemos llamar de diferentes formas: punto de inflexión, catarsis… o trance.

Trance

El trance es el momento en el que un relato deja de describir el afloramiento de lo reprimido (lo subversivo) encerrado en los muros de contención de lo civilizado y comienza a narrarlo tal como es. Con el trance se desvela la verdad y adquiere máxima potencia cuando es una expresión definitoria de la perversidad del mundo. El trance es la forma que encuentra el relato de horror para anunciar el mundo que está por venir.El trance llega cuando al fin se desprende la corteza de apariencias que había ido espesándose. Pone varios ejemplos: El rey de amarillo de Robert W. Chambers, ‘El gran dios Pan’ de Arthur Machen, ‘Campanadas’ de Robert Aickman, Dagon de Fred Chappell… El trance llega cuando la verdad de las cosas asoma para resolverse en el después.

Después

Dice Clute que la lectura de las mejores novelas de horror es, sin lugar a dudas, la experiencia más fatigosa de la literatura popular. La sensación principal que se transmite en esta fase es que ya no hay nada que hacer: ya no hay remedio, ya no queda historia que contar ni posibilidad de decir que fue todo un sueño. En esta fase el relato se vuelve flácido, se relaja y se disuelve en la muerte.Pone como ejemplo, entre muchos, el uso más famoso de la palabra «horror», cuando Kurtz vislumbra de manera proléptica un mundo desolado en El corazón de las tinieblas: «¡El horror! ¡El horror!». En la construcción de esta instantánea de lo que está por alcanzarnos está la naturaleza del horror. Es la función central del después, más allá del broche final con que se cierra nuestra historia: desatar nuestra imaginación para horrorizarnos a través de lo somos capaces de proyectar, sin que nadie nos lo ordene.